La visión de la cultura artística en China desde la mirada europea/occidental ha estado condicionada desde la recepción de los objetos que como obsequio inicial y más tarde mercaduría fueron recreando una imagen utópica y por tanto irreal del imaginario chino.
La admiración que refleja la literatura jesuítica –entre otras- de una civilización milenaria , entendida desde el paradigma europeo como inmovilista y ahistórica no parecía tener reflejo en objetos, ruinas, monumentos que hablaran del pasado. La antigüedad se manifestaba en los textos, mientras que el objeto artístico reconocido no rebasaba los límites de lo exótico. El proceso de selección realizado sesgó la visión del presente y del pasado de la cultura artística, al incidir en los elementos técnicos y estéticos que mejor definían la construcción de lo fantástico, de lo lejano. La pagoda y el sauce se constituyen como signos identitarios desde el exterior de la realidad artística china.
En la Europa del Renacimiento se manifiesta un gusto por la antigüedad que en ocasiones transita por caminos intermedios entre el concepto de lo antiguo y lo exótico. Las cámaras de las maravillas, reflejan el gusto por el objeto antiguo de la propia tradición europea con aquellos que llegan de ultramar.
El arte plumario azteca, los marfiles africanos, la porcelana china, conviven con las colecciones de numismática, los bustos clásicos, las pinturas que conforman los gabinetes de curiosidades germen del posterior gusto por la clasificación y categorización de objetos y obras de arte. El coleccionismo se inicia a partir de la posesión de la antigüedad propia relegando lo no europeo al cajón de sastre de lo exótico.
Las expediciones del siglo XVIII fruto de la expansión de los imperios europeos por las culturas al otro margen del Mediterráneo, dan a conocer un nuevo sentido de la antigüedad cuyos límites cronológicos y geográficos abren nuevas vías de conocimiento y redefinen un nuevo concepto de antigüedad. La egiptología, la asirología como disciplinas de estudio se desarrollan al calor de estos nuevos descubrimientos conformando en los museos colecciones políglotas donde los cánones europeos de las Bellas Artes son difíciles de encajar.
El siglo XIX inicia una mirada científica hacia el pasado y se crean nuevas disciplinas entre las que destacamos aquí la arqueología y la historia del arte cuyos límites no se marcan sólo por el objeto de estudio sino por la metodología que se aplica a su interpretación y valoración. Las Bellas Artes, pintura, arquitectura y escultura, son de dominio del historiador del arte y el objeto “encontrado” anterior a la recuperación de los clásico se constituye en el de la arqueología. Esta sistematización ha condicionando nuestra construcción de la historia del arte, ha propuesto los cánones y ha establecido diferentes discursos en la epistemología de las obras.
Con ello pretendemos acercarnos al descubrimiento europeo de la antigüedad en China como parte de una estrategia global hacia las culturas no europeas, donde el colonialismo cultural y político ha tejido su propia trama.
Establecidos los cánones para el estudio y sistematización de la obra de arte en Europa, se inicia una nueva mirada hacia la cultura material de otras áreas culturales. A partir de la segunda mitad del siglo XIX el establecimiento permanente de europeos y norteamericanos en China desde las costas meridionales, Hong Kong, Cantón, a los contactos políticos en la metrópoli imperial, modifica sustancialmente las relaciones anteriores que provocaron la sinofilia jesuítica, hacia una sinofobia promovida por los desencuentros políticos y comerciales entre dos modos diferentes de entender los equilibrios de poder. La potencia de los imperios europeos encuentra resistencia constante en territorio chino, y la admiración de una cultura milenaria se convierte pronto en una mirada negativa y despectiva en las dos direcciones.
La industrialización y modernización de infraestructuras básicas que en Japón fue tan vertiginosamente veloz a partir de 1868, en China encuentra fuerte resistencia. Lo que en un país se consideraba una necesidad acuciante en el nuevo equilibrio internacional, en el otro se interpretaba como una agresión que adquirió un fuerte carácter nacionalista en el cambio de siglo.
A pesar de la resistencia de ciertos sectores próximos al poder político, económico y cultural hacia la apertura y adquisición de nuevos conocimientos, el proceso de cambio y transformación adquiría su propia dinámica.
La construcción del ferrocarril fue en el siglo XIX uno de los síntomas más evidentes del inicio de la transformación industrial tanto en Europa, como en los países de fuerte presencia colonial. En China su construcción no sólo está ligada a este cambio, sino que afecta esencialmente al descubrimiento europeo de una cierta antigüedad, de una cultura material oculta durante siglos bajo tierra, que el azar inicial pone en evidencia.
Nos referimos a la tradición funeraria , que como eje vertebral, recorre su historia desde el Neolítico hasta fin del periodo imperial en 1911. La riqueza de sus ajuares funerarios es sacada a la luz, y los objetos así encontrados comienzan a dar testimonio de un pasado más en concordancia con la tradición textual que los objetos hasta entonces conocidos.
Los enterramientos ancestrales van siendo despojados de su significado original para convertirse en depósitos de piezas de terracota, bronce, jades que desvelan el rito, el mito del pasado. El interés se centra inicialmente en la singularidad de las piezas de terracota que representan figuras humanas, de animales, recipientes de formas caprichosas pero reconocibles en su aspecto externo. El pasado se asoma incrédulo, rompe el silencio de la inmortalidad al que estaba destinado. Las excavaciones distan mucho de ser sistemáticas y por ello científicas. En el ambiente culto chino se mira con asombro el interés que adquieren estas piezas al público occidental, especialmente el mundo en terracota que descansa en el subsuelo.
Una nueva categoría de lo exótico, que pasa a ser atesorado
sin definir entre lo arqueológico y lo artístico. Junto a ello
el espíritu científico de la época impone la utilización
de medios y métodos propios de la arqueología. A Johan Gunnar
Anderson (1874-1960) se le considera el introductor de la arqueología
científica, al que le seguirán otros científicos occidentales
que más allá de lo arqueología, se adentran en la prehistoria
en las primeras huellas de la presencia humana que conducirán al conocimiento
del llamado “hombre de Pekín”por Anderson en las primeras
décadas del siglo XX.
Todos estos descubrimientos aportan una nueva interpretación a
la historia de China, y una necesidad de sistematización, de nomenclaturas,
de cronologías que se establecen desde el canon europeo. Términos
como Paleolítico y Neolítico redefinen los períodos ágrafos
inmersos en el mito, y otros aún más sorprendentes son aplicados
en el reconocimiento de la historia de China. En los primeros textos sobre
arte, comienzan a manejar conceptos como medieval, renacimiento, clásico,
que aún hoy sorprendentemente se siguen utilizando para periodos históricos
que ni en lo conceptual ni en lo cronológico tienen, a mi juicio, ninguna
relación posible con los europeos.
Simultáneamente los caminos comerciales que recorrían los territorios entre China e India, son objeto de exploración, estudio y expolio por diferentes expediciones que sacan a la luz ciudades sepultadas en los desiertos y centros artísticos de gran relevancia como fuera el caso de Dunhuang en el corredor de Gansu. El material acumulado es enviado a Europa, EEUU y Japón para su estudio, conformando importantes colecciones y estimulando el desarrollo del estudio de la cultura budista en Francia, Reino Unido y Alemania entre otros. Pero todos estos nuevos frentes abiertos significaban en muchos casos no solo la apropiación material de los objetos sino una cierta colonización cultural y científica ante la que China reaccionaria a partir del movimiento del 4 de mayo de 1919. La creación de centros de estudio siguiendo paradigmas occidentales como la Universidad de Beijing, es reflejo de la aceptación de los mismos y la necesidad imperante de conformar una nueva elite científica y cultural que redefina sus propios paradigmas.
En 1928 se crea la Academia Sínica, entre cuyos objetivos prioritarios se encontraba el estudio y la conservación del patrimonio, conceptos modernos en su época que significan una toma de conciencia acerca del expolio cultural de China y la necesidad de organización y sistematización de su patrimonio cultural, una seña de identidad en un período de fuertes convulsiones políticas y sociales.
Uno de sus mayores logros fue el redescubrimiento de la antigua capital de la dinastía Shang, la ciudad de Anyang o Yin que evidencia no sólo la riqueza material, sino la posesión real de un pasado histórico más allá del mito y la leyenda.
Aunque se presente como una paradoja ni la antigüedad como concepto, ni el testimonio material de la misma era algo desconocido en la cultura china. La tradición literaria y artística en la que se vertebra el concepto de la antigüedad es consustancial a su propia definición. Una antigüedad que en ocasiones sirve para atestiguar la presencia del mito y que se manifiesta como modelo social y político en sus diferentes interpretaciones.
La percepción de la continuidad histórica se ha mantenido no sólo a través de los registros históricos sino también de la transmisión de una cultura material de elite. Frente a la idea de un redescubrimiento de la antigüedad a través de la arqueología, habría que matizar el concepto de un estudio científico y la nueva idea de yacimiento/sitio arqueológico cuyo contenido sirve para el estudio de la vida y los hechos del pasado, al conocimiento de los objetos que conforman y definen el valor del pasado.
En China la primera intencionalidad que podríamos denominar “anticuaria” se produce en época Song (s. X-XI) cuando desde la autoridad imperial se establece la necesidad de estudiar y conocer el pasado a través de los objetos. Los métodos que se establecen para ello son de carácter empírico, basados en la toma de medidas, en el dibujo de las formas, la descripción de la decoración, la copia de inscripciones como modo de catalogación con diferentes objetivos. Su conocimiento y apreciación conforma parte de la educación de la elite, así como su coleccionismo promovido desde el emperador y compartido por eruditos y aquellos que pretenden serlo con su mera posesión. En el ambiente de Kaifeng , la capital de Song del Norte, se asiste a este redescubrimiento del pasado a partir de dos materiales :el bronce y el jade como epítomes de ese pasado.
El objeto se constituye en la historia y su posesión en categoría social, en legitimación de una línea dinástica, de un linaje familiar cuya transmisión forma parte del rito. Todo ello significa el conocimiento de los lugares donde estos estuvieron depositados, la apertura indiscriminada de mausoleos que puso en circulación una importante cantidad de objetos descontextualizados de su entorno. En su mayoría su origen se remonta a la dinastía Shang (1600 a C. 1046 a.C.), las raíces donde se fundamenta la historia escrita, con continuidad en la dinastía Zhou (1122-256 a. C.). La antigüedad se limita en lo material a los bronces y jades arcaicos, imitados hasta la saciedad desde entonces a la actualidad, dejando de lado la cultura material ritual de otras dinastías y muy especialmente aquellas representaciones en terracota que tanta admiración causaron a los occidentales a fines del siglo XIX.
Este modo de iniciar el análisis y catalogación de las obras del pasado se traspasó a otras técnicas y materiales como fueran la pintura, la caligrafía, la porcelana donde la mirada técnica se sobreponía a la mirada cultural de la obra.
Dos términos chinos definen los diferentes modos de visión: kaogu 考古 o clasificación de lo antiguo y wenwu 文 , u objeto cultural.
Tras los períodos de inicio (1890-1910) y formación (1920-1940) , a partir de 1949 y hasta 1976, coincidiendo con el gobierno de Mao Zedong, se institucionalizan los organismos encargados de la protección del Patrimonio, a través del Bureau de Reliquias Culturales y la Académica de Ciencias Sociales. A partir de diferentes Institutos dependientes de ellos se crea una red para el estudio y conservación de las obras de arte tanto desde el punto de vista de la Arqueología como de la Historia del Arte. La interpretación de los trabajos realizados durante este período están sujetos a una fuerte politización, destinados no sólo a la afirmación del carácter autóctono de la cultura china , sino de la validación de los discursos históricos defendidos desde las instancias oficiales.
Su Bingqi (1909-1997) investigador del Instituto de Arqueología y miembro de la Academia de Ciencias Sociales definía tres objetivos prioritarios para la Arqueología china:
1º) Escribir una historia nacional
2º) Extender este criterio hasta los períodos sin registros históricos
3º) Establecer una escuela propia de Arqueología.
Esto tres puntos continúan formando parte del debate teórico sobre la arqueología en China, una disciplina que a tenor de los descubrimientos de los últimos 50 años en el país ha permitido una relectura de su pasado no-histórico, que conforman las culturas prehistóricas, a la espectacularidad del descubrimiento del mausoleo de Qinshi HuangdDi en 1974.
