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LA IRA Y EL AMOR: EMOCIONES EN LA GRECIA ANTIGUA
La irascible y sin-amor Electra

Itzuli

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En este marco conceptual y en el contexto de las implicaciones socio-políticas que hemos señalado se va configurando la figura de Electra desde un personaje muy secundario, simple mediador entre eslabones de un linaje, hasta la protagonista absoluta que urde el plan, anima a su ejecución y ayuda físicamente a que se ultime. De un personaje indefenso, que no puede ni siquiera discutir, que se limita a lamentar la situación en que vive, en la tragedia Coéforos de Esquilo, Sófocles crea un personaje cuya esencia es el recuerdo y la espera, que discute con su hermana y con su madre, y al llegar el hermano le cede el protagonismo; Eurípides convierte esta sufriente muchacha en una mujer llena de odio, cuya fuerza y dominio de la situación es tal que incluso es ella la que empuja la mano de Orestes en el cuerpo de la madre.
La literatura posterior ha combinado con frecuencia rasgos de estas dos últimas, de la Electra de Sófocles y la de Eurípides, de una porque mantiene los rasgos heroicos del mito primigenio, de la otra por la fortaleza de su carácter, su energía más allá de los límites que imponen las convenciones. La saga de los Atridas ofrece muchas posibilidades dramatúrgicas: una cadena de venganzas entre hombres ambiciosos y mujeres obstinadas que no quieren olvidar las ofensas, una cadena que crea varios momentos en los que estalla la tensión con una violencia que traspasa las normas de la moral vigente. En cada ocasión los autores han centrado su atención en eslabones distintos o en algún aspecto o personaje. Durante siglos la atención se dirigió a la segunda parte, a la venganza del asesinato de Agamenón, interesaba la concatenación de muertes y, sobre todo, la tensión dramática que provoca en Orestes el conflicto moral y afectivo del matricidio, para lo que con frecuencia intentaron evitar el matricidio, o al menos el matricidio consciente. En ello tuvo mucho que ver el pensamiento cristiano, que en modo alguno puede justificar un crimen de este tipo; y por esa misma razón, cuando trataban el asesinato de Agamenón, se intentaba descargar a Clitemnestra de la responsabilidad, para lo que se recurrió a motivos como el desconocimiento de la reina de lo que Egisto había hecho o un ataque de locura. Piénsese en el cuidado que pone Shakespeare en evitar que Hamlet vengue al padre en la persona de la madre, aunque la cubra de reproches y ella termine muriendo.
En este contexto cultural la figura de la hija que guarda fiel la memoria del padre ineludiblemente fue de gran agrado a autores y público. No debe ser casual que la primera adaptación en prosa en una lengua vernácula de una tragedia griega sea la de Electra de Sófocles por Fernán Pérez de Oliva, quien durante su estancia en Roma, bajo la protección papal, entre 1512 y 1524, y movido por el mismo interés que llevó a Juan de Valdés a utilizar la lengua romance para temas serios, escribió su Venganza de Agamenón, sólo precedida por una adaptación en verso en italiano de Hécuba de Giovanbattista Gelli de entorno al 1519; esta obra, aunque fue editada muy tarde, por el sobrino de Pérez de Oliva, en 1583, fue muy apreciada por los humanistas de la época. Probablemente influido por ella escribiera también García de la Huerta su Agamenón Vengado (publicada en 1768), en este caso en verso, una de las obras más relevantes del neoclasicismo español, y eso a pesar del ideario neoclásico que impide el exceso en las pasiones. A pesar de las "moderaciones" que el autor afirma introducir para evitar "impropiedades", es la suya una Electra llena de odio, mezcla de la sofóclea y la euripídea, que abiertamente le dice a su madre que quisiera tener fuerzas para matarla a ella y a Egisto:

Fuera contra ti luego presurosa
y Egisto, acompañada
de muerte triste, de venganza airada;
y do haberos pudiera,
a puñaladas que en vosotros diera
mi furor aplacara. (Segunda Jornada)

Muerta la madre, y como el hermano se entretiene en discutir con Egisto, ella misma arranca el puñal del cuerpo de la madre y se lo clava a Egisto. La saña con la que esta Electra actúa, impropia de las heroínas neoclásicas, es en parte suavizada por el final, en el que Egisto reconoce que merecía un castigo y que el comportamiento de los hermanos ha sido razonable, con lo que García de la Huerta, sin duda, se está haciendo eco del ambiente existente en este momento entre la nobleza castellana, que se sentía desplazada de los círculos más cercanos al rey, a la par que recoge también las preocupaciones de la época sobre la legitimidad del poder real.
García de la Huerta, pues, ha cargado a la Electra de Sófocles con algunos rasgos de la de Eurípides que la llevan a mostrar un furor incontrolable, de lo que se sirvió también Hugo von Hofmannsthal para su Elektra, en una obra en la que plasma las pulsiones irracionales del espíritu, en un momento en el que estudios científicos, que provocaban gran conmoción social, estaban poniendo de manifiesto la importancia del subsconsciente en el comportamiento humano. En un escenario dominado por el palacio, pero claramente contrapuesto al de Sófocles, Hofmannsthal hace que toda la acción se desarrolle en el patio interior, un lugar cerrado, lleno de sombras, en el momento en que empieza a clarear y hace coincidir el final de la obra y la muerte de Electra con la llegada de la radiante luz del día. En este escenario oscuro y cerrado contrapone las actitudes de Crisótemis y Electra en tanto que dos actitudes ante el pasado, la de quien sabe olvidar y puede seguir viviendo y la de quien no es capaz de olvidar y por ello ha de morir. Hofmannsthal exalta la crueldad y violencia de esta Electra que, cuando su hermano es aclamado por el pueblo, no es capaz de sumarse a la alegría de todos y queda sola en escena, bailando una danza frenética que la lleva a la muerte.
Muchos dramaturgos relevantes han creado sus Electras, los dos Giraudoux (padre e hijo), O'Neill, Hauptmann... En España, José María Pemán, Alfonso Sastre, Josep Palau i Fabre, Arcadio López Casanova, Domingo Miras, Lourdes Ortiz, Fermín Cabal, Raúl Hernández, Itzíar Pascual, Lluïsa Cunillé, Carlos y Ricardo Iniesta, entre otros; en Iberoámerica Virgilio Piñera, Sergio De Cecco, Nelson Rodrigues, Gabriela Mistral, Enriqueta Ochoa, Albalucía Angel, Magaly Alabáu, Aida Cartagena Portalatín...
De todas estas recreaciones, muchas de las cuales se apartan considerablemente del mito clásico, sólo destacaremos una por la importancia que tiene en la configuración de un teatro nacional, Comida para todos (1960, publicada en 1963) de Tawfiq Al-Hakim, diplomático comprometido con la Revolución del 1953; en lo que a nosotros atañe, Tawfiq Al-Hakim es considerado el creador del teatro egipcio. En esta obra, que se desarrolla en una casa de El Cairo, como en una especie de teatro de sombras que surge de una pared humedecida involuntariamente, Al-Hakim propone un final distinto al de la tradición, un final abierto porque la acción se interrumpe, pero en el que se entrevé la posibilidad de escapar a la espiral de violencia. Mientras Electra-Nadiya sigue con el carácter que le dio el mito, el hermano Orestes-Tariq no quiere seguir los pasos de la tradición, interesado como está en buscar una solución para el hambre en el mundo. Tawfiq Al-Hakim escribe esta obra en un mundo sacudido por fuertes y profundas convulsiones y en un país, Egipto, cuya singularidad dentro del contexto colonial le lleva a asumir el papel de guía del mundo árabe, para el que Al-Hakim reclama un camino hacia la libertad y la justicia, pero en concordia y paz, reclama un nuevo orden más justo, como hiciera Esquilo en su Orestiada.

Gora

Itzuli

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