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EL HUMOR EN LA ANTIGUA GRECIA
Los mecanismos del humor en Aristófanes

Itzuli

II. PROCEDIMIENTOS Y MECANISMOS DEL HUMOR ARISTOFÁNICO

La comicidad verbal

Hasta ahora nos hemos movido en el plano de objetos, situaciones y planteamientos generales en los que el contraste y la incoherencia provocan la risa o la sonrisa. A ello habría que sumar situaciones cómicas que, lamentablemente, nosotros no podemos descubrir sólo a partir del texto de la Comedia: aspectos como la propia música, que era muy peculiar, y otros ruidos (pensemos en los bocinazos de los payasos); las danzas, cuyos nombres conocemos (kordax y mothon) y de las que sabemos que eran ridículas y procaces, pero que no podemos ni siquiera imaginar; la propia mímica  -no olvidemos que el mimo todavía no se ha desgajado de la Comedia de la que formaba parte; en fin, otras mil circunstancias que acompañarían a la propia representación y que se nos escapan, ya que lo único que conservamos es un texto sin indicación escénica de ningún tipo.

Sí podemos, en cambio, acercarnos un poco al otro plano de la comicidad estrictamente humana, que es el verbal. Porque justamente lo que tenemos de Aristófanes es, repito, un texto. Y digo "acercarnos un poco" porque se trata de una lengua muy lejana a la nuestra en un contexto muy lejano al nuestro, y que, pese a conocerla bien, está llena de alusiones al presente de Aristófanes, tanto en  hechos como en personajes. Tan contemporáneos son del poeta, que ya les resultaban difíciles de entender a los griegos sólo 60 años más tarde. Algunas de estas alusiones las entendemos gracias a los escolios o explicaciones marginales que, a su vez, proceden de comentarios de los filólogos alejandrinos. Pero no son totalmente fiables. Y, en todo caso, ¿de qué sirve conocer la caricatura si no se conoce de verdad al caricaturizado?

Plano de la palabra aislada. Bien. En el nivel de lo verbal vamos a distinguir el plano de la palabra aislada, el de la frase y el superior a la frase. Y en todos ellos la doble vertiente de la forma y el contenido. Si me permiten un pequeño paréntesis les diré que en la manipulación verbal el procedimiento del cómico es idéntico al del poeta y el publicista: todos ellos se basan en lo que Jacobson 11 llama la "función poética" del lenguaje que utiliza unos procedimientos muy conocidos, como la acumulación, la repetición, la rima, el ritmo, el neologismo, la ruptura de sistema, etcétera, para llamar la atención sobre el propio mensaje. De manera que Aristófanes es poeta por partida doble -tanto cuando hace poesía (por ejemplo, en los bellísimos coros de Aves y Ranas), como cuando hace humor. En lo que se refiere a la palabra aislada, como en tantas otras cosas, Aristófanes es una autor de viva imaginación creativa: en cualquier circunstancia no sólo utiliza el término adecuado, sino que suele crear neologismos cómicos y, por otro lado, es un maestro del doble sentido, la metáfora cómica -una vez más, el doble marco de referencia incompatible de lo serio y lo cómico, lo literal y lo translaticio. A veces no se trata de un neologismo propiamente dicho, sino de la deformación fonética de una palabra que produce un efecto hilarante algo difícil para quien no es hablante de la lengua en que ello se da: así en Las Avispas cuando el esclavo Sosias cuenta que ha visto un sueño en el que Alcibíades (que leleaba) le decía: "Teolo (o sea, Teoro) tiene cabeza de "adulador" (kólakos) queriendo decir de "cuervo" (kórakos); o cuando el perro al que juzgan contesta "au, au" a la pregunta dónde está el acusado. La mayoría de los juegos de palabras -y los hay a centenares- se basa, aparte del doble sentido, en la deformación fonética, en la creación de un término derivado o de un compuesto cómico. Naturalmente,  los ejemplos y las formas de esta manipulación de lo verbal son también innumerables: sería preciso un libro entero para recogerlos. Pero es necesario ver algún ejemplo. Un poco más adelante, en Las Avispas, el esclavo Jantias describe a su  viejo amo Filocleón como un avaro al que  define como kuminopristokardamoulophos, es decir "el-que-corta-un-comino-con-una-sierra-y-rebaña-una-hoja-de-berro". Aquí la finali-dad es la sátira y la puya. Otras muchas veces, en cambio, el compuesto tiene por objeto lo sexual: así cuando Demos rejuvenecido ve a las Treguas de treinta años (triákonta) y dice: "Zeus, ¡qué buenas están!  ¿Será posible, por los dioses, "treinteañeárselas"?" Aquí es la proposición "katá" de katatriakontizo, (acompañada, sin duda, del gesto)  lo que lleva una intencionalidad sexual. Y, por poner otro ejemplo, en este caso escatológico, recordemos cuando en Las Aves Evélpides y Pistetero se presentan a la abubilla, el rey de Las Aves, no como hombres, sino como aves: primero Evélpides dice que su nombre es "hypodediós" (miedosillo) y luego Pistetero dice que él es el pájaro "epikekhodós" (cagón): se trata de una alusión escrológica innecesaria y que, como suele ser habitual, está en progresión climática según el principio de lo inesperado (aprosdóketon). Sin embargo, el caso más llamativo de neologismo son los célebres compuestos cómicos de Aristófanes: a veces alcanzan hasta veinte palabras, tantas como, por ejemplo, los platos de que consta el banquete del final de Asambleístas: "cazuela- de- pescado- en- rodajas- raya- cazón- trocitos- de- cabezas- de- pescado- con- salsa- picante- sazonados- con- silfio- miel- y- aceite- tordos- sobre- mirlos- palomas- torcaces- palominos- gallo- alondra- asada- chochas- pichones- liebres- cocidas- en- vino- alas- con- sus-ternillas" (v.1169 ss.). Una vez más llama la atención la cercanía de humor y poesía en estos compuestos: hay que ir a Esquilo o Píndaro para encontrar compuestos tan elaborados. 

Dentro del nivel de la palabra aislada, como vemos, el humor se produce a veces por la pura alusión a lo sexual y a lo escatológico -ya sea porque permite una liberación de emociones reprimidas o porque simplemente supone en ese contexto una posibilidad de aludir a lo que en el código de comportamiento social se considera vetado o, al menos, inadecuado. Es un hecho que desde niños la terminología ligada al sexo y, en general,  a las operaciones fisiológicas, produce hilaridad: pito, pedo, caca, culo.

El humor que podríamos llamar “excremental” abunda, como era de esperar, en unas formas en las que hemos descubierto ya más de un rasgo pueril. A veces, inesperadamente, se introduce pérdomai (“ventosear”) entre una serie de acciones, como al comienzo de Acarnienses : Diceópolis está sólo en la Asamblea esperando que lleguen los demás y dice para sí: “yo, siempre el primero en acudir a la Asamblea, me siento; y entonces, como estoy solo, suspiro, bostezo, me desperezo, me tiro pedos, me encojo de hombros, hago garabatos, me arranco pelos, hago cuentas mirando al campo, amando  la paz con pasión, odiando la ciudad y añorando el campo que nunca me dijo: compra carbón ni vinagre ni aceite”. Más corrientes son las alusiones a la defecación –ya vimos a Blépiro- Y a menudo, como antes señalaba, el término en cuestión constituye el clímax de un diálogo: en Las Nubes (v.382 ss.) Sócrates le explica al viejo Estrepsiades, en su Academia, lo que es el trueno: Sócrat: “de ti mismo sacaré la prueba. ¿No te ha sucedido nunca atiborrarte de salsa en las Panateneas y luego sentir retortijones en la tripa y que un estruendo repentino la recorra rugiendo? Estreps. :Sí, por Apolo, y de repente se enfada conmigo y se alborota, y lo mismo que el trueno la salsita retumba y ruge horriblemente con suavidad primero, pum, pum, y luego sigue cataplum, y cuando cago, truena justamente como aquéllas, cataplum”.

En cuanto al sexo, son centenares las palabras que en Aristófanes aluden a esta esfera. Son términos que se utilizan bajo la triple forma real, metafórica o eufemística, según el contexto y la intención del autor: así el pene puede aparecer con su nombre propio (peos), pero se le puede llamar “el clavo”, “garbanzo”, “toro”, “perro”, etc..... O simplemente “esto”: no pocas veces un actor amenaza golpear a otro con “esto”  -se entiende que lleva el falo en la mano en actitud amenazante. A veces hay que explicar estas alusiones a lo sexual como parte de la estructura dramática, tal como ha puesto de relieve Henderson 12, pero no siempre es así. Y, desde luego, hay que distinguir, dentro de este mismo planteamiento, las alusiones a la heterosexualidad y a la homosexualidad. E. Degani 13 ha hecho notar que en el primer caso, el de la heterosexualidad, sus raíces se hunden en la propia esencia de la fiesta agraria, origen del teatro: aquí las alusiones son positivas y ligadas al triunfo del protagonista: así, el final de varias Comedias es una apoteosis, un delirio de comida y sexo. En cambio, cuando un término está dentro del terreno homosexual, aparece negativamente ligado a la invectiva, el insulto, el desprecio: palabras tan comunes como katapygon o eurýproktos suelen aplicarse, por lo general, a los políticos o a los intelectuales como Sócrates o los Sofistas y sus discípulos. En estos casos, la causa última es la autoafirmación. Cuando se les dedica a los políticos, la finalidad, como ya hemos dicho, es la revancha frente al fuerte, al superior; pero veces se denigra como tales a pobres hombres sin  relevancia política o intelectual alguna, como Filóxeno o Cleónimo. En este caso lo que se busca es la humillación del más débil, como ya vio Hobbes, cuando afirmaba que el humor pretende reactivar la conciencia de nuestra superioridad sobre la debilidad del otro. 

El nivel del sintagma y la frase.  Si ascendemos al nivel del sintagma y la frase, existen en Aristófanes variados procedimientos para provocar la risa o la sonrisa -algunos procedentes, una vez más, de la función poética del lenguaje. Hay, primero, la posibilidad de contar un chiste más o menos adecuado al contexto (por cierto, que suelen ser de sibaritas, que en Atenas funcionaban como aquí los "leperos" ). Existe también el recurso de dirigir una pregunta, o hacer referencia, inesperadamente, a una persona conocida del público (o al público en general), como en Las Avispas cuando los dos esclavos están describiendo la enfermedad de su amo: “tiene philo...Aquí Sosias dice que es amante-de-la-bebida...y Nicóstrato que es amante-de-los-huéspedes”

Y no podemos dejar de aludir, muy especialmente, a la llamada enumeración caótica, y que tiene una variedad que en Literatura se denomina "ruptura de sistema": consiste en una enumeración cuyo término final es inesperado (ver Lorca: "cómo me cuesta, serrana, quererte como te quiero; por ti me duelen el alma, el corazón, y el sombrero"). Enumeraciones caóticas y rupturas de sistema hay muchas en Aristófanes; recordemos la del comienzo de los Acarnienses. Pero es uno de los recursos más abundantes del cómico ateniense. Trigeo al coro en La Paz (v. 338 ss. ): “cuando la hayamos agarrado, entonces, gozad, gritad, reíd; podréis iros a navegar, quedaros aquí, follar, dormir, ir de romería, banquetearos, jugar al cótabo, sibaritear, gritar iu,iu...”.

Hay, en fin, la acumulación que en poesía recibe el nombre de “convergencia” y en el humor es la repetición pura y simple (ej. En el debate entre Esquilo y Eurípides en Las Ranas, la repetición por parte de Esquilo hasta siete veces de la frase sin sentido "y perdió un jarrón" cada vez que Eurípides pronuncia un verso de sus tragedias). Una variante es la enumeración de cosas, acompañada de una acción que pretende diferir algo que el espectador espera ansiosamente: el ejemplo más conocido, aunque no único, se da en la célebre escena de Lisístrata en que las mujeres ponen en práctica la huelga de sexo: una joven esposa,  Mírrina, da largas a su marido, Cinesias, desesperado por consumar el coito, diciéndole que tiene que buscar una cama, una manta, un perfume... El clímax, sin embargo, no lo constituye aquí un elemento de la enumeración, sino la explosión desesperada de Cinesias cuando grita: "quiero follar". 

En fin, en un nivel superior al de la frase, e incluso por encima de éste, uno de los procedimientos del humor, que constituye por sí mismo una categoría especial dentro del mismo es la Parodia. En general consiste en la desadecuación entre forma y contenido, y, más concretamente, en la utilización de una forma literaria seria para albergar un contenido grotesco. En la Comedia de Aristófanes toma sobre todo la forma de "Paratragedia": hay multitud escenas en que se lleva a cabo o se dice una gansada a la manera y con el lenguaje de la Tragedia, especialmente de Eurípides. Pero la parodia aristofánica no se limita a la Tragedia. Hay parodia y mofa de la poesía épica (si Ulises huye de la cueva del Cíclope debajo de una oveja, Filocleón en Las Avispas pretende huir de su hijo debajo del burro); también hay parodia de la lírica de Píndaro en Las Aves; y por todas partes la hay de la lengua del culto, del lenguaje de los tribunales, de la política y de la asamblea. Vista desde la consideración del humor como contraste entre marcos lógicos y de expresión incompatibles, como señalaba al principio, la Parodia es quizás el humor más puro que existe. Es difícil de imaginar mayor incoherencia expresiva. Pero si lo consideramos desde una perspectiva psicológica de descarga emocional, también es la parodia un buen procedimiento para degradar lo serio (así lo entiende, por ejemplo, Dover); y muy especialmente, en el caso de la Tragedia, para devaluar el género dramático que, precisamente, era el máximo competidor de la Comedia. En todo caso, éste es uno de los procedimientos en los que Aristófanes es insuperable. Sin duda sabía que el público gozaría viendo cómo ridiculizaba una Tragedia de éxito reciente. 

En fin, y con ello termino, esto ha querido ser un resumen muy ajustado del humor aristofánico. Quien lea sus once Comedias conservadas tienen ante sí el mejor cuadro de la Atenas de los últimos treinta años del siglo V a. C.: en ella se ve el bullir de la vida de esa polis que sentimos como parte de nuestro propio pasado -un poco caricaturizada, eso sí, pero viva. Quien lea las once Comedias observará también que en ella se refleja una cierta evolución de la Comedia como género y del propio talante del humor aristofánico. La Comedia se va modernizando: cada vez tienen menor importancia los elementos más primitivos: como el coro, que desaparece por completo en el Pluto; y la parábasis que falta ya en varias obras. Desde el punto de vista del humor, se percibe una transición desde la sátira y la invectiva durísimas de las primeras obras (Los Caballeros, Las Aves, Las Nubes) hacia unas formas más blandas de escapismo hacia la Utopía y la Alegoría. Atenas había cambiado mucho: faltaban grandes personalidades a quienes atacar; reinaba, en cambio, la carestía y el hambre,  y la nostalgia de un pasado glorioso. Aristófanes tenía, quizá, menos gracia, pero el día que presentó el Pluto, ya había comenzado a pertenecer al universo de los grandes creadores del humor.

*Notas

11 Ver “Linguistique et Poétique” en R. Jacobson, Essays de Linguistique Général, París, 1963, pág. 209 y sigs.
12 Henderson, J. J., The Maculate Muse: Obscene Language in Attic Comedy, New Haven-Londres, 1975.
13 Cf. “Insulto ed escrologia in Aristofane”, Dioniso, 57 (1987), 31-47.

Gora

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