II. PROCEDIMIENTOS Y MECANISMOS DEL HUMOR ARISTOFÁNICO
El humor situacional
A esta misma categoría pertenece el llamado "humor situacional", esto es, el constituido por escenas que, por sí mismas, incluso sin el concurso de la palabra, provocan la risa. Por lo general se trata de escenas en las que se presenta una situación grotesca y/o degradante. Baste con un par de ejemplos. Al comienzo mismo de Las Asambleístas, Blépiro, el marido de la protagonista Praxágora, la cual se propone muy en serio salvar a Atenas estableciendo una doble revolución-el gobierno de las mujeres y la comunidad de bienes, el comunismo- aparece defecando en la calle, aunque que sin éxito, cuando debía estar votando en la Asamblea. Incluso antes de que Blépiro comience a hablar, nos encontramos ya frente a una imagen cómica contrastiva en más de un nivel: frente al marco de seriedad y diligencia femenina, la estupidez e indolencia masculina; frente al intento de sacar adelante una idea política, el intento frustrado de hacer salir una pera silvestre que se le ha atravesado en el recto; frente a la autoafirmación y la vanidad masculina, la triste imagen de su incapacidad para las operaciones fisiológicas más elementales. En fin, frente al homo erectus, el animal agachado con el cinturón al cuello.
El planteamiento de las Comedias. Podríamos citar multitud de escenas de esta clase. Baste con ésta. En cambio, sí que hay que añadir que a esta categoría situacional pertenece sin más al propio planteamiento de la mayoría de las Comedias. Como es sabido, el argumento de casi todas consiste en la escenificación de una solución exitosa para un estado de cosas en la polis que resulta intolerable. Naturalmente, es el héroe cómico quien la lleva a cabo -sólo, como Diceópolis en Los Acarnienses, aunque por lo general suele estar acompañado de otro u otros, como Evélpides en Las Aves, etcétera. Pues bien, lo notable es que el propio planteamiento es cómico en tanto que lleva en sí mismo el germen de la contradicción y la incoherencia. Es decir, no sólo es contrario al sentido común y a la dura realidad, sino incoherente en su propio diseño. Desde esta perspectiva podríamos, pues, definir la Comedia, más bien, como la escenificación de una sucesión de contrastes incoherentes. Veamos. Desde luego, parece grotesco que las mujeres pretendan gobernar y crear un régimen revolucionario como en Las Asambleístas. Lo curioso es que, además, se consideran legitimadas para ello debido a su carácter conservador:
“no se las verá introducir innovaciones ..
cocinan sentadas, como también antes,
llevan la carga sobre la cabeza como también antes,
... cuecen los pasteles como también antes,
machacan a sus maridos como también antes,
reciben amantes en casa ,como también antes,
se comparan golosinas a hurtadillas, como también antes,
se pierden por el vino puro, como también antes,
se alegran cuando se las trajina como también antes...”).
O parece difícil, tal como se plantea en Los Caballeros, rejuvenecer al pueblo personificado en un viejo caprichoso llamado Demos y expulsar a un esclavo granuja que lo tiene dominado, y que no es otro que Cleón; lo grotesco es que para ello sea imprescindible echar mano de un granuja todavía mayor que es de profesión Choricero. Planteamientos de esta clase conducen a soluciones que nos hacen vislumbrar con una sonrisa una realidad mucho peor que aquella que los protagonistas pretenden cambiar.
Sucede también, como señalaba, que se producen incoherencias enormes cuando Aristófanes se esfuerza visiblemente por eludir otras inconsistencias menores: así en Las Aves, donde se nos explica cómo es posible que los pájaros hablen en griego (se lo ha enseñado Tereo, convertido en ave) o que les salgan alas a los protagonistas con una planta mágica, pero no se alude ni por asomo al insignificante problema de cómo es posible construir una ciudad de nueva planta, con sus murallas y templos, en el aire; e impedir el paso a los dioses además. En Las Asambleístas, por ejemplo, se concentran los esfuerzos del poeta en ocultar el físico femenino mediante la ropa y el disfraz, pero no se habla de la voz. A esto es a lo que se refiere acertadamente K. J.Dover 8 cuando habla de un "tratamiento selectivo de la realidad" por parte del poeta.
Alegoría y Utopía. En fin, digamos que el alejamiento o contraste máximo frente a la realidad real lo logra Aristófanes mediante dos planteamientos bien conocidos como fuentes de humor: la Alegoría y la Utopía. Utilizadas también, naturalmente, como escudo protector por parte del poeta-humorista frente a la ira de aquellos a quienes ataca. Prácticamente todas las Comedias de Aristófanes tienen planteamientos de uno u otro género, a veces mezclados. Cuando me refiero a la Utopía lo hago en el sentido más amplio de la palabra: a veces, en su más puro sentido etimológico, suele consistir en una huida literal a un no-lugar (ou tópos), como en Las Aves; mas por lo general consiste en un retroceso al pasado que, como sabemos, “siempre fue mejor”, o la fuga hacia un futuro paradisíaco de barra libre y amor libre en el que no habrá propiedad y todos seremos de todos. Y responde, como es lógico, a la urgencia por evadirse que se sentía vivamente en los trágicos momentos en que se escribieron estas Comedias. En las Tragedias de Eurípides de la misma época, esto lo expresa muy bien el poeta mediante el coro (que, después de todo, representa también a la polis), que manifiesta su deseo de huir, generalmente, a los confines de la tierra o al país de las Hespérides, es decir, a la boca misma del Más Allá. En la Comedia, claro, este afán escapista se manifiesta a lo largo de todo el discurso cómico -de principio a fin- y, además, la catarsis que nos libera del aquí y el ahora se logra mediante la risa.
Puramente utópicos son los planteamientos de Acarnienses, Aves, Lisístrata y Las Asambleístas. En Acarnienses Diceópolis, en plena Atenas, firma con los lacedemonios una paz privada para él y su familia. Y comercia y se relaciona tranquilamente con el enemigo, sin que nadie se pregunte cómo éstos llegan a Atenas sin que nadie les moleste. Los argumentos de las otras es innecesario recordarlos. Una mezcla de Utopía y Alegoría tenemos en Los Caballeros, en la que los personajes son Demos (personificación del pueblo, como veíamos), el Paflagonio (una caricatura de Cleón), y el Choricero (otro esclavo peor), que es el héroe. Aquí el mayor contraste, digamos de pasada, consiste en que el esclavo es el amo y el amo está esclavizado. En fin, la obra en que Utopía y Alegoría están mezcladas inextricablemente es el Plutos: aquí el personaje central es personificación de la propia Riqueza y la utopía consiste en que este personaje, que es ciego porque se entrega a los sinvergüenzas y se niega a los hombres honrados, recupera la vista e invierte la situación. Y una pura Alegoría constituye La Paz con el proyecto, por parte del protagonista Trigeo, de ascender en un enorme escarabajo a rescatar a la Paz que ha sido encerrada en una cueva por Pólemos, la Guerra. De todas maneras, la Alegoría no siempre es completa en Aristófanes, como sucede en los autos de Calderón en que todos los personajes son simbólicos; y no se limita tampoco al planteamiento general de la Comedia. No es completa, porque al lado del personaje de la Paz, que es concepto abstracto, está el campesino Trigeo; y quien conduce de la mano a Plutos es un ciudadano normal y corriente, aunque lleve un nombre tan significativo como Crémilo ("pesetilla o calderilla"). Y, como digo, tampoco la alegoría se limita al argumento: si la base de la alegoría es la personificación, abundan por doquier pequeñas escenas alegóricas en que personajes ficticios se mezclan con personas y cosas reales, corrientes y molientes: la personificación (y su contrario, la "cosificación" o versachligung de Komornicka 9) es como un disfraz con el que se intercambian géneros y especies, no individuos. Y ello se da en todas direcciones: objetos físicos que se comportan como seres animados (así los cacharros de cocina que actúan de testigos en el juicio ficticio de Las Avispas que se celebra para satisfacer el “mono” que siente Filocleón por los tribunales); o bien hombres que se presentan como animales (así el perro que es juzgado en la misma obra por ladrón –toda una alegoría política del momento-; o en Los Acarnienses las hijas de un ciudadano megarense que va a comerciar con Diceópolis y pretende vendérselas como si fueran cochinillos); y lo que más se acerca a la idea común de personificación -la personificación de conceptos abstractos, cuyo último origen, por otra parte, situaba L. Deubner en la Religión 10, aunque el libro citado de Komornicka nos ha hecho más cautos contra las simplificaciones. Desde luego es relativamente fácil la de Eirene y Pólemos, es decir Paz y Guerra, pero más imaginativo es presentar discutiendo a un Argumento Bueno y a otro Malo como sucede en Las Nubes (y que, encima, el Bueno se deje convencer y se pase al bando del Malo). Por otra parte, además de imaginativo, es ya procaz y humorístico, presentar a algo tan serio como las Treguas (Spondai) bajo la forma de unas muchachas a las que Demos quiere meter mano. Claro que también Trigeo mira con lujuria a la Paz y quiere acostarse con ella -lo que indica, simplemente, que la paz y la tregua alegorizan, entre otras cosas, la práctica normal del sexo y el bienestar en este terreno.
Y no podemos dejar de lado, en este capítulo, el propio nombre de los protagonistas: ¿Acaso Trigeo no encarna a los campesinos atenienses, hartos de que cada año los espartanos les destrozaran las cosechas en primavera? ¿Acaso Diceópolis no significa "ciudadano amante de la justicia"? ¿Y Evélpides no es "el que tiene la esperanza" de una sociedad mejor, y Lisístrata "la que licencia al ejército"? Y así todos. Estos protagonistas dotados de nombres parlantes no son otra cosa que personificaciones, por lo general, de determinados colectivos que van más allá de lo que recibe el nombre de personajes-tipo en teoría literaria.
*Notas
8 Ver, Aristophanic Comedy, Berkeley-Los Angeles, 1972.
9 Cf. Anna M. Komornicka, Métaphores, personifications et comparaisons dans l´ oeuvre d´Aristophane, Wroclaw, 1964.
10 En “Personificationen”, cf. W. H. Roscher, Ausfürliches Lexicon der griech. und röm. Mythologie, Hildesheim, 1965
